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Verónica y Anadina: ¿no me compra un mazapán?

Festival Internacional de Cine de Guadalajara
Talents Press Guadalajara
Davo Valdés de la Campa

Una de las máximas del cuento es que se trata de un relato que encierra un relato secreto. Para Ricardo Piglia la estructura del cuento“(...) se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto”. Esto quiere decir que en todo relato coexisten dos hisorias paralelas, una visible y una invisible. Dice Piglia: “Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción”.  En resúmen lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión. 

Uno de los grandes maestros del cuento mundial, Borges se valía de los estereótipos y las estructuras de los géneros: el thriller, el cuento políciaco, etc, para contar la historia visible, mientras que la historia cifrada parodiaba o retorcía estos géneros conduciéndolos a una nueva dimensión. El cine de horror en ese sentido habita una tradición que sobrevive de las reglas del género y de la explotación del lugar común, pero a través de la maestría de ciertos cineastas estos lugares comúnes nos aparecen como si los viéramos por primera vez, porque nos sorprenden, porque logran trascender lo previsible y lo superficial, y porque en el fondo el monstruo, el asesino, la amenaza viral son métaforas de algo oculto.

Lecciones sencillas de teoría del relato son fundamentos que parecen inexistentes en producciones como Verónica, película dirigida por un colectivo que se hace llamar The Visualistas y Anadina de Raúl Fuentes, ambas películas mexicanas que se valen del género de horror y ciencia ficción, respectivamente para contar dos historias previsibles, superficiales y sobreexplicadas, quizá por una falta de humilidad hacia los espectadores o quizá porque no están conscientes de estar utilizando estructuras que se valen de reglas específicas, reglas que para romperse deben dominarse en principio. No sólo no logran abandonar en cliché sino que lo reproducen a través de lo inversímil, sin respetar las propias reglas que ellos trazan en sus propias historias. La primera es una típica historia de terapeuta-paciente que se revierte en un absurdo giro de tuerca y la otra una historia de un viajero del tiempo que vuelve al pasado para intentar arreglar la catástrofe.

Herta Muller, en su discurso de aceptación del Nobel de Literatura, recomendaba a los jóvenes escritores abordar las cosas que conocen (su familia, su pueblo, sus relaciones), sobre todo cuando inician su proceso, esto, según ella ayudaría a ejercitar la manufactura del relato y la forma de cómo contar las cosas con honestidad. Si uno aún no tiene clara la idea, como es el caso de ambas historias, no es posible hallar una forma correcta de contarlo, lo que es un hecho es que la historia secreta, lo que sustenta la trama no puede aparecer sobreexplicada por los personajes, de manera explícita en los diálogos, porque entonces cualquier intento de sorpresa, se convierte en un descalabro, y cada que eso pasa, nos sentimos defraudados como espectadores.

  

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